Música

El prejuicio del sonido y la afinación ¿una prisión musical?

Músicos indígenasDesde la academización de la música, se ha ido generando un gran prejuicio a cerca de cómo tiene que ser tocado un instrumento musical. La educación musical invita a los estudiantes a tocar de una manera determinada, con una afinación determinada y determina si la producción del sonido está “bien” o “mal”. Es decir, se ha generado un enorme juicio a cerca de cómo tiene que sonar un instrumento musical y todo lo que queda fuera de la “tradición” del momento es mal visto y desechado. Si un músico no toca dentro de los estándares esperados tiene menos posibilidades de encontrar trabajo.

Cuando escuchamos un disco “antiguo”, pocas veces nos detenemos a escuchar los detalles específicos de afinación y color porque aceptamos los “errores” justificándolos con miles de razones relacionadas con: la falta de tecnología, conocimientos sobre el “estilo”, antigüedad de la grabación, etc… Los músicos que tuvimos una formación tradicional en la que nos enseñaron “cómo tiene que sonar nuestro instrumento”, muchas veces creemos que el sonido y la afinación que tienen los músicos que tocan música popular se debe a que “en la música popular importa otra cosa”. Se cree que para tener “buen sonido”, se tiene que estudiar música clásica.

MonoDurante un tiempo de mi formación musical estuve obsesionado con lograr imitar hasta los detalles más mínimos de las interpretaciones de los músicos que me gustaba escuchar, cuando se trataba de algún flautista tocando una obra de música clásica, siempre podía recurrir a las partituras y utilizarlas como una guía. Pero cuando intentaba tocar las improvisaciones de alguno de mis músicos preferidos de jazz o folclore, igualar la afinación y los distintos colores que producían era una tarea completamente imposible, muchas veces pasé semanas intentando descifrar una nota en un solo de Louis Armstrong, de Frank Wess o de Rubén Izarrualde. Cuando mi intención era escribir la interpretación, la tarea simplemente se volvía imposible, siempre me faltaban símbolos para describir un ritmo o una nota que parecía no tener una afinación que existiera en nuestro sistema tonal. Si intentaba ser lo más específico posible, la partitura resultaba en algo completamente imposible de leer y de escribir.

Cuando tuve por primera vez un programa de computadora que me permitiera bajar la velocidad a la música sin alterar la afinación de la grabación, mi idea de lo que estaba bien y mal en términos de color de sonido y afinación, cambió por completo. Me di cuenta de que todos esos detalles que era incapaz de imitar eran precisamente los detalles que hacían que la interpretación fuera tan maravillosa. Yo podría tocar nota por nota exactamente lo que el músico en cuestión había tocado pero, si no lograba descifrar esos “errores”, mi interpretación parecía fría y sin vida.

Bajando la velocidad de la música con estos programas me di cuenta de todo lo que puede pasar en una sola nota, obviamente ya tenía la idea de que tocando música popular se podían tomar más libertades en este sentido… pero ahora podía escuchar que esas “libertades” que a veces se piensan como “falta de técnica” son una parte fundamental del lenguaje. Esto es principalmente obvio cuando se escucha a un saxofonista o a algún trompetista de jazz.

Lester youngEl saxofón es un instrumento que nunca tuvo un rol importante en la música sinfónica, y cuando los jazzistas lo adoptaron allá por 1920 ó 1930, no existía todavía un acuerdo a cerca de cómo era la manera “correcta” de tocarlo. Como resultado de esto, un amplio rango de acercamientos técnicos florecieron. Músicos como Lester Young, Coleman Hawkins, Ben Webster, Charlie Parker y John Coltrane descubrieron maneras propias de tocar que son completamente distintas entre sí.

Los trompetistas también encontraron su propia manera de tocar modificando el sonido de la trompeta, especialmente cuando utilizan distintos tipos de sordina. Si escuchamos a los primeros trompetistas del jazz, por ejemplo las grabaciones de King Oliver de 1923 o las primeras grabaciones de la orquesta de Duke Ellington, escucharemos lo importante que eran dichas modificaciones para la música de esa época. Esta clase de manipulación del sonido era algo que no se había escuchado nunca ni en la música clásica ni en las bandas de vientos. El jazz se tocaba “sucio” y era esto precisamente lo que más le gustaba a la gente que lo escuchaba.

Si tomamos esto en cuenta, será más fácil entender el gran éxito que tuvieron los discos de la Original Dixieland Jazz Band en 1917. El jazz ha ido evolucionando y las interpretaciones en las que los trompetistas imitan sonidos de animales o de bebés llorando parecen ridículas en estos tiempos, pero en las primeras décadas del siglo XX, ningún músico fuera del jazz o del blues se daba la libertad de probar distintas maneras de producir el sonido de su instrumento. La idea de que pudieras imitar el rugido de un tigre con una trompeta era algo completamente revelador.

King oliverAlgunos años después, King Oliver mostró al mundo lo que una banda integrada por músicos afroamericanos de Nueva Orleans era capaz de hacer. Sus grabaciones de 1923 fueron los cimientos de la historia de la música popular moderna. Su solo en “Dipper Mouth Blues” (1923) era admirado e imitado durante esa época. Durante el solo, Oliver toca una y otra vez la misma frase con variaciones mínimas, el solo entero usa 7 notas y la mayor parte está construido en 2 de ellas. Manipulando una sola nota (en este caso Eb), Oliver es capaz de hacer maravillas.

Así que la máxima de que escuchar música empieza por poner atención a los detalles de las interpretaciones es más que una simple obviedad. La habilidad de escuchar música y escribir las notas en un papel resulta útil pero difícilmente es lo que lleva a un músico a “entender” lo que está tocando. Creo que los elementos esenciales de una interpretación son precisamente aquellos que no se pueden plasmar en una hoja.

Robert JohnsonResulta interesante que los músicos que empezaron con la “subversión del tono y la afinación” fueron precisamente los que descendían de nativos americanos y esclavos africanos. Las tribus nativas del continente americano y de África tienen la ideología de que la música debe estar fundamentada en la creación del sonido. Esto podría sonar bastante lógico pero en la tradición europea, no es el caso. La tradición musical que llegó de Europa, estaba basada desde hacía varios siglos en la idea de “acomodar” sonidos que fueron conceptualizados como un sistema con un número determinado de notas.

En los tiempos de Pitágoras, los músicos tenían que elegir entre crear los sonidos o tocar notas y eligieron la segunda opción. Sin embargo, la influencia de esas ideas no llegó ni a lo que ahora es América ni a África hasta muchísimos años después, con las invasiones y colonizaciones europeas que impusieron al cristianismo como nueva creencia religiosa, eliminando casi por completo las religiones de los pueblos originarios (no olvidemos que la música era principalmente utilizada en ceremonias religiosas y en las iglesias). Hasta ese momento, las ideas musicales de los nativos de América y África había llevado a sus habitantes a encontrar una infinidad de sonidos y afinaciones distintas que no evolucionaron debido las nuevas ideas llegadas de Europa.

Africano1Con la colonización de América y debido a que los instrumentos que se tocan actualmente en este continente evolucionaron -en su mayoría- de instrumentos traídos por los europeos, los músicos que descendían de una tradición indígena o africana, aprendieron a coexistir con el esquema musical europeo pero implementaron algunos cambios en él. Así fue como nacieron las “bent notes” que son tradicionales en el blues y muchas otras ideas de “alteración” del sonido que se practican en las especies musicales centro y sudamericanas como la vidala de Argentina, la zamacueca de Chile, el canto cardenche en México, etc.

Desde mi punto de vista, el estudio musical tendría que estar basado no en escuchar las notas, sino en escuchar lo que los grandes artistas hacen con ellas. Me parece muy importante romper con el enorme prejuicio que existe a cerca de que los músicos que decidieron no seguir la tradición europea son “desafinados” o tocan “sucio”.

ZamacuecaMúsicos como Duke Ellington dieron una hermosa demostración de lo que se podía hacer mezclando la concepción africana de la producción del sonido con la tradición europea de orquestación. Encontraron una mezcla en la que ambas ideas de la música pudieron trabajar en conjunto, generando nuevas maneras de entender al sonido.

Quizá esta sea la razón de por qué las grabaciones actuales, arregladas con “auto tune” suenan tan vacías y artificiales. Es como si todo lo aprendido de los músicos durante el siglo XX se haya tirado a la basura en lo que llevamos del siglo XXI. La meta no tendría que ser tocar cada nota con la “afinación” perfecta, escapamos de esa prisión hace más de 100 años ¿para qué volver a aprisionarnos?

Canto con cajaDe una manera extraña e innecesaria, las grabaciones actuales abandonan las sutilezas heredadas por los músicos que nos precedieron e intentan llegar a una perfección matemática impuesta artificialmente por una computadora. Esto ha llevado a que muchos músicos sean incapaces de tocar realmente lo que se escucha en sus grabaciones.

No tengo nada en contra de la tecnología, por el contrario, estoy convencido de que la tecnología es una ventaja que nos permite hacer cosas que nadie hubiera podido pensar años atrás… pero, mientras estemos desarrollando nuestras habilidades auditivas podríamos preguntarnos si los músicos que escuchamos están sustituyendo las horas de práctica con una máquina o si están usando el sonido, manejándolo y moldeándolo para hacerlo decir la verdad.

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